Він рятував світ мистецтвом. Змішував стилі, напрямки, кольори, лінії та форми. Незалежно від того, чи створював ікони, чи еротичні акти, він базував їх на конфлікті розуму та життя, слідуючи духу та матерії, красі та потворності. Виставки його робіт, відкриті в грудні 2023 року в Королівському замку у Варшаві та Національній галереї мистецтв «Захента», показують художника, захопленого іконами, тілесністю та абстракцією.

Але ні ікони, ні фігуративний живопис єдині важливі мотиви творчості художника. Єжи Новосєльський любив жінок, сповнених еротики, його мистецтво сповнене недомовленостей, вільне та неприборкане. Правдиве.

Маестро Кантор

На творчість Єжи Новосєльського вплинула Друга світова війна та рішення, які розділили світ.

Вересень 1939 року. Для чутливого підлітка початок Другої світової війни та втеча від нацистів із столиці генерал-губернаторства до віддаленого від Кракова на понад 100 км Риманова (звідти походив його батько), а потім виїзд до Львова – це величезний досвід. Через місяць художник повернувся до рідного міста, де створив майстерню та повернувся до живопису, але все вже було не так, як раніше. Останньою краплею стала загибель двох старших братів на фронті.

Підписуйтесь на наш фейсбук Був самотником, аутсайдером, якому важко було знайти друзів, жив у світі планів, мрій та ідей. Новосєльський відрізнявся від своїх колег. Пережиті травми, розмови з дорослими і надмірна опіка батьків змусили його швидко подорослішати – замість дитячих книжок він поглинав праці православних семантиків і філософів. Вже тоді любив ікони та цінував сучасне мистецтво:

«Раптом усі мої попередні враження, отримані від перегляду картин Ван Гога та Утрілло, ожили в мені неповторним чином. Це було те, що неможливо описати. Мої очі просто відкрилися на мистецтво. Ніби я, не вчившись, раптом почав вільно говорити якоюсь незнайомою мені мовою або ніби мене кинуло на глибину, і я почав пливти, не вміючи плавати».

У 1940 році Новосєльський, студент краківської «Kunstgewerbeschule» (художньої професійної школи, заснованої німцями замість закритої Краківської академії образотворчого мистецтва – прим. ред.), зустрів Зофію Ґутковську – коханку, довірену особу, музу, кохану дружину та модель, яка позує йому для перших еротичних зображень.

Стриманість і тиша, зруйновані енергією, кілька повторюваних відтінків одного кольору і темна, чітка лінія вистачили Новосєльському, щоб створити впізнаваний стиль, який, однак, був далекий від улюбленого ним Тадеуша Кантора.

Новосєльський писав про нього: «Кантор... Одного разу я сказав йому, що люблю малювати, а він відповів: „Я теж люблю малювати, але зараз такі часи, коли не можна малювати”. А я ніколи в житті не казав, що мені щось заборонено. Принаймні в мистецтві я можу все».

Автор «Щоденників подорожей» не обмежився лише живописом; був у пошуку «арт-об’єктів», які грали в перформансах та хепенінгах, вірив, що митці, відкриті до нових викликів, створюватимуть дивовижні роботи, їм просто потрібне натхнення та спокій. Проблема полягала в тому, що, хоча натхнення у них було вдосталь, вони могли лише мріяти про спокій і тишу. Війна тривала, а її закінчення не було видно.

Мистецтво проти влади

А коли закінчилася, виявилося, що переміг Сталін. І саме він приймає рішення про новий світовий порядок. Діючи за принципом: «знищуй ворогів їх власними руками, а в кінці війни залишайся сильним», він переміг Гітлера і встановив на завойованих землях режим, підпорядкувавши йому всі сфери життя. Він також видумав єдино правильний стиль і вимагав від художників підкорятися йому. За це пропонував участь у виставках і нові замовлення. Хто не хотів на це погоджуватися, мусив працювати підпільно. На таке рішення зважилися Тадеуш Кантор і його учні.

Кантор знав дилеми своїх учнів: з одного боку, він казав їм створювати ліберальне мистецтво, з іншого ж боку, жорсткі правила соціалістичного реалізму накладали обмеження. Фігури робітників, які кують залізо, спортсменів і жінок на тракторах були квінтесенцією течії, яка нічого не внесла в сучасне мистецтво, а обіцянки виставок для художників, які прославляли партію, все одно швидко розвіялися.

Так Кантор видумав Незалежний підпільний театр, де, окрім перформансів, влаштовували дискусії та виставки. Новосєльський охоче брав участь у зустрічах, які давали йому відчуття свободи, задоволення та великого спокою, а коли на одній із виставок він зустрів членів 1-ї Краківської групи Марію Ярему та Йонаша Стерну, він почав мріяти про створення такого ж дивовижного мистецтва. Була ще одна причина, чому Новосєльський – один із найкращих студентів року, який жадібно переглядав каталоги виставок і уважно слухав лекторів, прийшов до Галереї Кшиштофори: він хотів привнести щось нове в живопис.

У хепенінгах Кантора брали участь різні митці, і Новосєльський також чдово знайшов себе в них.

«Художники та виконавці, композитори та архітектори, театральні діячі та мистецтвознавці. Ті, що дебютували у 1930-х і народилися після війни. Безкомпромісні авангардисти та ті, хто стверджував, що вони більше співзвучні старим майстрам, ніж революції ХХ століття. Закохані в еротиці сюрреалісти й любителі грубої геометрії, творці абстрактних світів і бриколажів, що майструють із клаптиків і залишків «найнижчого рівня реальності», майстри форми й гарячкові шукачі нових відчуттів. Практикуючі католики та невіруючі євреї, ідейні комуністи та загублені православні християни. Одним словом – Краківська група».

Кантор давав їм волю. Можливо, Новосєльський найкраще використовував це в актах, які були втіленням містики, духовної еротики, самотні, що створювалися кулуарно, дивовижних і надто автентичних, щоб байдуже пройти повз них. Жінки з загостреними грудьми, квадратним торсом, м’язистими литками і міцними сідницями виглядали знайомими, але не їхні форми, а яскраві, виразні кольори спантеличили критиків. Вже тоді Новосєльський одних шокував, а інших захоплював.

На 1-й виставці сучасного мистецтва, відкритій у 1948 році, були представлені роботи Маріана Боґуша, Тадеуша Бжозовського, Збігнєва Длубака, Марії Яреми, Мєчислава Порембського, Тадеуша Кантора, Альфреда Лєніци та Єжи Новосєльського. Живопис, акварельні малюнки та просторові моделі були представлені в залі, заставленому стільцями. Вони мали переконати владу сприйняти сучасну культуру.

«Просторові моделі, зібрані в цій кімнаті, показують, як сучасний митець розуміє і вирішує елементарні питання своєї художньої мови», – писав Мєчислав Порембський і згодом додав: «(...) останньою ідеєю, ймовірно, було заповнити велику кімнату стільцями. Підозрюю, що тут було якесь натхнення від сюрреалістичних виставок – тих, що вони забудовували, перев’язували шнурками та нитками…».



Однак сюрреалізм владі не сподобався. Товариш Сталін не сприймав революційний, «понижений» стиль. Через два місяці після відкриття вернісажу, під час якого творці робили для глядачів екскурсії по виставці, після розгромних відгуків та кількох несміливих спроб привернути до себе увагу, виставку закрили. Була приголомшлива і правдива. Шокуюча і така, що давала надію.

Єдине, чого не передбачили опоненти, так це те, що 1-а виставка сучасного мистецтва стане віхою в галузі сучасної культури і символом швидкої відлиги, хоча бойкот виставки, звичайно, не ніс оптимізму.

А потім світ знову завмер.

Відлига

5 березня 1953 року помер «визволитель Польщі, Прапороносець миру і свободи народів, Будівник комунізму в СРСР, Вождь і Учитель трудящих мас усього світу», як писала преса. Незважаючи на ейфорію, яка охопила багатьох, швидко почали плануватися поминальні заходи (і це аж ніяк не про Москву). Створений для цього у Варшаві Суспільний комітет національного фронту керував перебігом церемонії, а на організовану через два дні ходу прийшли всі – від людей похилого віку до дітей, а ті, хто з якихось причин не зміг прийти, слухали трансляцію по радіо. Для подальшого вшанування пам’яті Сталіна змінили назви міст, повітів і вулиць – Катовіце перейменували на Сталіноґруд, пам’ятник Вождю встановили на площі Дефіляд у Варшаві, а Палац культури і науки, побудований менше року тому, подарунок Йосипа Сталіна «дорогим товаришам по партії», отримав його ім’я.

Проте найбільшим подарунком від вождя людства стала відлига. У 1956 році після виступу Микити Хрущова на XX з’їзді КПРС було звільнено багатьох політв’язнів, іншим скорочено терміни покарання, частково відновлено свободу слова. Зміни відбулися й у культурному житті – почали друкувати раніше заборонені книжки, художникам і скульпторам уже не доводилося так суворо дотримуватись соцреалістичного канону. Голови партії брали участь у виставках, але більшість робіт все одно підлягали цензурі. Щоб не впасти в забуття, творці експериментували з кольорами, але залишалися вірними соцреалізму.

Єжи Новосєльський захлинувся цим замінником свободи. Кожна фігура, оточена контурами, була окремою і незалежною, урівноважуючи широкий, нескінченний фон. Маленькі будинки, машини та жінки без очниць наповнювали обмежені кристально чистими кольорами та відкритими просторами чарівні картини.

Новосєльський залишився митцем, що залишався осторонь, навіть безграціозні, масивні плавці, гімнастки та баскетболістки з пригніченими обличчями, що виринають із клубка тіл, здивовані своїми формами, відповідними сталінізму, який пропагує спорт і літературу, не завжди відповідають стилю. Художник шукав натхнення в популярних на той час текстах:

«Нова порода, зверніть увагу... Вони всі грудасті, такі тітки, але це іще ж дівчата. Литки... які литки! Тут, батеньку, ні сліду лірики і лютні, все просто, як в інкубаторі. – Тому що кожен молодий суспільний клас, який прагне до перемоги, повинен виставляти загони саме таких дівчат... Вони повинні народжувати часто і буйно, діти повинні бути ненажерливими і рум’яними, а матері – могутніми і родючими».

Оливковий колір шкіри у жінок на картинах Новосєльського 1950-х років був передвісником зміни стилю. Художника не дуже влаштовували «трикутні» композиції, повні жінок із сміливими очима, вузькими стегнами, піднятими руками та прямими ногами. Його дедалі більше цікавили чуттєві ню та світські ікони.

Його еротичні твори були відкинуті владою і названі порнографією. Тим часом митець дав у них волю своїм страхам, смерті й жаху. Садизм і жорстокість – дві повторювані теми Другої світової війни та оголені розстріляні тіла, які бачив художник, шокували глядачів, які вперше у 2001 році побачили композиції в галереї Анджея Стармаха.

Священне та профанне

На «виставку восьми» Новосєльський отримав запрошення, коли захопився реалізмом. Маленькі будинки, машини та жінки без очниць наповнювали чарівні, обмежені кристально чистими кольорами та відкритими просторами картини.

Новосєльського знову критикували: за те, що його полотна надто нагадують роботи Модільяні, а на загал, це всього лише «картини з фігурками». І хоча його «інша духовність» була представлена на бієнале в Італії, Англії та Франції, у композиціях Новосєльського вишукували провінційність. А твори, що суперечили нормам часу, були розгнузданими алегоріями та знаками. Люди тягнулися до нього, хоча й не розуміли твореного ним мистецтва.

На факультеті текстилю Державної вищої школи образотворчого мистецтва в Лодзі художник мав статус зірки, а робота в Державній дирекції театрів ляльок забезпечувала йому життя. Ненадовго. Через три роки керівництво університету не погодилося дозволити йому продовжити викладання, перешкодою була відсутність диплома та, очевидно, посередні результати студентів. Новосєльський знову повернувся до Кракова, очолив кафедру живопису, де читав лекції кілька десятків років з невеликими перервами.

У вільний час він стояв перед мольбертом і виносив на вищий рівень свідомості інтригуючі полотна, на яких роздягнені спокусливі жінки грали роль святих, а святі нагадували античних мудреців у облягаючих хітонах, так само дивовижних, як крихітні голови, роти та очі без зіниць. Картини, схожі на сучасні ікони, стали творами на межі сакрального і профанного – митець ніколи не відмовлявся від них, неодноразово повертаючись до цієї теми. Смугасті композиції, забудовані гірськими хребтами, ошатними будівлями і корабельними палубами, порожній, «неприборканий» центр полотна свідомо посилався на ікони.

Через двадцять років художник прийшов до іншого рішення – у безфігурному центрі картини він поміщав скулену жінку, яка не вміщалася в раму, і створені таким чином «монографії», сповнені складної символіки, інтригували глибоко закодованою в композиціях сферою мрій. Він зазначив:

«Живопис (…) – це революційна діяльність. Це те, що назавжди революціонізує нашу свідомість. Він анархічний, деструктивний, соціально демобілізуючий. (…) Якби суспільство справді усвідомлювало, що таке живопис, воно б його заборонило».

Новосєльський сакралізував тіло. Він уникав пустот і перебільшень, а краї картин, заповнені фігурами, свідомо відсилали до ікон. Вперше він їх побачив, коли йому було 12 років. Йому настільки подобалися статичні святі, що зникали в пейзажі, що він вирішив створювати подібні роботи. Плоска кольорова пляма, чітко розділена густими чорними контурами, залишилася з ним назавжди, як і пронизливий погляд, що запрошував його до медитації. Побачивши виставку у Львові, Єжи Новосєльський прямо сказав: «Я вперше зустрів велике мистецтво в такій концентрації і в такій кількості. Враження було настільки сильним, що я ніколи не забуду цю зустріч. Я просто відчував фізичний біль, коли на це дивився... Я не мав сили перейти з одного залу в інший».

Сила сучасності та інші проблеми

На 1960-ті роки припали святкування 1000-ліття хрещення Польщі, яке святкувала Церква, та 1000-ліття Польської держави, організоване владою. На початку 1968 року ні про що не було й мови, як тільки про заборону вистави «Дзяди». На вулиці Варшави вийшли студенти, актори та шанувальники високої культури, які прагнули вільного незалежного мистецтва. Це було частиною багатогранної політичної кризи, відомої тепер як Березень 1968 року.

Під час заворушень у Варшаві Єжи Новосєльський працював над серією картин, натхненних незавершеним романом Тадеуша Ружевіча «Той, хто вижив» (згодом автор передав нотатки драматургу Гельмуту Кайзару). Картини повинні були стати декораціями для однойменної вистави, але її так і не було реалізовано.

Кожен мотив був для художника символом, метафізичним ключем до паралельних світів. Емоції були важливішими за досконале відтворення анатомії, і «Villa dei Misteri» – тема, взята з резиденції в Помпеях, що демонструє сексуальний початок, означала метафізичну подорож через життя і смерть. Героїня картини дивиться на глядача лише один раз, але глибоко посаджені на носі окуляри не дають змоги звернути увагу на навколишній світ. Проходячи лабіринтом, стикається зі складними, дивними речами, тиша, зруйнована енергією танцюючого на вітрі волосся, розсіює темряву і дає надію.

«Ця картина – своєрідна пастка. Ми не знаємо, чи знаходимося на вулиці чи всередині вілли. Бачимо, як різні персонажі відкриваються нам. Ми насправді не знаємо, чи ми запрошені на цю віллу, чи беремо участь у повсякденній рутині, чи просто спостерігаємо за тим, що показують нашим очам», – зізнається в програмі польського телебачення Анна Будзалек з Національного музею в Кракові.

Навколо картин Новосєльського виникли певні непорозуміння, дехто називав художника єретиком, який руйнує сакральне й профанне на користь сюрреалістичних полотен, що ведуть до «зон свідомості, які зазвичай залишаються прихованими».

Заборонена в іконостасах зоографія все ще чимось дивує: «(...) Ця «таємниця» пов’язана з низкою жіночих ню у ванних кімнатах, на стадіонах, в аеропортах, інтер’єрах будинків і машин, що відбиваються у дзеркалах, дзеркальцях і склі окулярів. Ця частина живопису Новосєльського ближча до театру (…). Його жінки мають „агресивні” роти та груди, а на останніх чорних картинах вони горять у вогні та смолі. У всьому цьому присутній болісний досвід дитини, для якої стать асоціювалася з ідеєю гріха і покарання, болю і пекельного вогню. Водночас через ню, тіло Н. прагне до порятунку сучасного малярства (особливо „авангардного”)».

Схожі почуття з «Віллою Містерій» викликає його «Внутрішній пляж». Кімната, в якій сидить жінка, вирує барвами, закрита поза контрастує з широко відкритими дверима, картиною, що висить на стіні, і найважливішим елементом полотна – дзеркалом на підлозі. Художник відсилає глядача у сферу мрій, а враження глибини підсилює дзеркало, розміщене в незвичному місці. Містифікація та загадки стикаються одна з одною, запрошуючи нас до невизначеного живопису.

Доцінений

У той час, коли Новосєльський створював цикл, натхненний римським святом, у Польщі знову відбувалося багато чого. Першим секретарем ЦК ПОПР був Едвард Ґєрек. Представляючи себе освіченою людиною, яка знає правила доброго тону, він отримав кредити на Заході та імпортував до Польщі багато раніше недоступних товарів. Реформи Ґєрека торкнулися й культури: по телебаченню показували заборонені раніше програми, видавали решту заборонених за часів сталінізму книжок, відкривали нові виставки, а ті, на які публіка приходила із зацікавленням, продовжували.

Цей привілей отримав і Новосєльський. Він показав тоді багато картин, про нього зняли фільм, а його персональну виставку в галереї «Кшиштофори», де він виставлявся ще студентом, визнали найважливішою культурною подією 1972 року. Митець не скаржився на відсутність відзнак, міністр культури вручив йому нагороду І ступеня. Золотий хрест заслуги та пізніше звання доцента засвідчили його талант, цілеспрямованість і волю до боротьби. Польська пошта випустила марку з його «Віолончелістом», яка прославила художника.

Новосєльський із задоволенням брав участь у виставках, картини, які неодноразово демонструвалися в «Захенті», збирали натовпи, не менш успішною була виставка «Бачити і розуміти», організована в Сукенніцах, де картини художника демонструвалися поруч із композиціями Бжозовського, Кантора, Станіслава Фіялковського та Ришарда. Вінярського, а численні нагороди та відзнаки підтвердили його беззагрозливе становище.

«Світські» ікони перевершили картини, написані багато років тому, а жінки, зображені ззаду, назавжди увійшли в канон сучасної культури. Йому більше не потрібно було нікому доводити, що він митець того ж класу, що й Амадео Модільяні.

Він охоче експериментував, а темні лінії, що розділяють рівні поверхні, замінив на смоляну чорну. Яскраві, синтетично освітлені лінії, отримані від чорного та червоного, і лінії, накладені на обрамлені фігури, є останнім стилем художника. Кольори, що надходять із темряви та поза нею, доповнюючи симетричні лінії, блискучі, екстатичні кольори, що можна порівняти з рубінами, знайденими в Азії, надавали персонажам втомленого вигляду. Яскраві кольори, які змушують вас танцювати, є окремою сутністю, що живиться емоціями та протилежними символами. Вони ототожнюють себе з вічними істинами, міфами та мріями.

Схожі на образ після воскресіння, спалені сонцем тіла заслуговували окремого споглядання. Сповнені смутку, обмежені символами полотна є особистим баченням художника, в якому взаємопроникна дійсність і мрії створювали ілюзію контролю над життям і смертю. Що ж сказав художник про ці роботи?

«(...) у своїй мистецькій діяльності чи принаймні в своїх намірах я йду протилежним шляхом, тобто я намагаюся передати найінфернальніші елементи Ероса і відновити їх метафізичний, духовно позитивний сенс».

Усе життя

У 2023 році, з нагоди 100-річчя від дня народження художника, у Варшаві, Кракові, Супраслі та Лодзі відкрилося чимало неординарних виставок, на яких представлено кілька десятків видатних творів різних періодів його творчості. Деякі з них у варшавській Кордегарді – до кінця червня 2023 року колекція галереї поповнилася кількома незабутніми ню. Показано серед іншого «Гімнастки» та «Акробатки», поціновувачам натюрморту сподобалися роботи, навіяні картинами Тадеуша Кантора, а міські краєвиди доповнили зовнішній вигляд виставки.

Трохи по-іншому представлено творчість Новосєльського в Національному музеї в Кракові. Поділена на три частини, виставка була присвячена пейзажам, тілесності, забутим і замовчуваним абстракціям, але найцікавішою була частина, присвячена іконам. Закріплені в духовності, частково з музейної колекції, частково з палацу єпископа Еразма Цьолека, роботи дивують своєю симетричністю, відсутністю світлотіні, перспективи і лише на перший погляд не вписуються в абстрактне, відчужене оточення.

З 5 грудня 2023 року в Королівському замку у Варшаві можна переглянути дивовижні роботи Новосєльського поруч із роботами інших художників.

Сакральна і профанна сфери взаємопроникли, взаємодіяли і довели, що лише через емоції можна прочитати його символічне, метафізичне мистецтво. Нерухомі фігури жили власним життям, нерухомий, натхненний погляд, рівні лінії та великі простори, розділені чорними лініями, свідчили про «небесний» живопис, на якому герої ділилися з глядачем своїми думками про есхатологію. Вони виражали страх, який здавна супроводжував Новосєльського, і втілювали чесноти та думки художника. Вони були другим «я» художника, який все своє життя присвятив мистецтву.

–Малґожата Ґєрмаз

TVP ТИЖНЕВИК.  Редактори та автори

–переклала Аліна Возіян

Цитати, використані в тесті, взяті з публікацій:

Jan Gondowicz, „Nowosielski”, Warszawa 2006
Jarosław Suchan, „Dlaczego Grupa Krakowska?” [w:] „Grupa Krakowska”, Kraków 1998
Klaudiusz Święcicki, „W kręgu II Grupy Krakowskiej: środowisko radykalnej awangardy plastycznej wobec zmian społeczno-politycznych w Polsce w latach 1945-1958”, [w:] „Historia Slavorum Occidentis” 1(4), 89-110, Toruń 2013
https://vod.tvp.pl/programy,88/ktoredy-po-sztuke-odcinki,274079/odcinek-102,S01E102,329119, [dostęp: 12.12.2023) Виставку робіт Єжи Новосєльського в Національній галереї мистецтв «Захента» можна оглянути до 4 лютого 2024 р.;
Виставка «Мистецтво бачити. Новосєльський та інші» у Королівському замку у Варшаві, відкрита до 3 березня 2024 р.