Хто такі «москалі»?
15.06.2022
Чи справді режисерка вірить, що прихильниць фемінізму, вільних абортів чи прав ЛГБТ катують і переслідують так само, як філоматів і філаретів 1823 року переслідували царські чиновники? Чи вірить вона у колективне мучеництво цієї групи осіб, у новий Сибір?
Нарешті я можу це зробити! «Варшавські театральні зустрічі» дозволили мені подивитися знамениті «Дзяди» краківського Театру ім. Словацького.
Щоразу, коли я коментував цю подію, мені відразу нагадували, що я не маю на це права, оскільки не бачив вистави. Я пояснював, що коментую не виставу Маї Клечевської загалом, а лише деякі ідеї, які були ґрунтовно описані і які сама режисерка зробила предметом журналістської дискусії, як я розумію – з усіма. Я також торкався теми політичних емоцій, якими обросла ця постановка. Тепер я розповім, що я бачив.
Алюзії
Навіть перегляд не дасть відповіді на всі питання. Спеціально для цієї постановки було демонтовано дев’ять рядів із партеру Драматичного театру – замість них облаштували довгу сценічну поверхню. Деякі епізоди розігрувалися на задньому плані, тому, хоч моє місце і було в першому ряду, мені було погано видно, наприклад, сцену ритуалів, якою розпочинається вистава.
Що гірше, ряди крісел поставили по боках сцени, а перед ними сиділи глядачі, які купили квитки з місцями на подушках – треба визнати, що інтерес до вистави був величезний. Глядачі, які сиділи з боків, додатково обмежували поле зору таким, як я. Тому я міг не помітити деталей, які потребують додаткових описів і коментарів. Даруйте.
Хтось скаже, що я чіпляюсь до дрібниць. Але відсутність турботи про глядачів – це також відсутність турботи про чіткість меседжу. Було б несправедливо сказати, що в інших місцях такого не буває. У «режисерському» театрі бачення автора є важливішим, ніж глядач.
Все-таки, з великим зусиллям я переглянув виставу. Вона розпочалася із зворушливого акценту. Українська актриса прочитала «До приятелів-москалів». Мабуть, цей елемент додали нещодавно – прем’єра відбулася ще до війни з Україною. Моє сприйняття порушувало лише питання, яке не давало мені спокою: ким будуть ці «москалі» у цій виставі? Адже це драма про духовну боротьбу митця, а ще - про повстання проти гнобителів Польщі, проти царського, російського деспотизму. А я вже раніше чув, що її розіграють як історію про щось зовсім інше.
Сцена ритуалів, яку, як я вже згадав, довелось дивитися з технічними труднощами, одразу ввела нас у світ химерних алюзій до сучасності. З одного боку, нам показали, як один за одним з’являються духи. З іншого боку, натовп, що супроводжує Гусляра, становить суспільний зріз сучасної Польщі, як його бачить у цьому контексті заполітизована Клечевська. Тож тут ми бачимо футбольних фанатів та націоналістів, є також геї та активісти жіночих протестів.
Часом вони розігрують сцени з привидами, а часом займаються сучасними справами. А проявляється це у тому, що націоналісти та футбольні фанати шарпають і штовхають пригноблених представників меншин. Є також пара варшавських повстанців, несподівано показаних у вигляді дітей, яким для спасіння потрібне зерно гірчиці, бо вони «жодного разу не зазнали гіркоти».
Здавалося б, пара літніх людей з військовим минулим якраз пережила чимало гіркоти. Але логіка, раціональне тлумачення – це остання річ, яку ми повинні тут шукати. Тобто, якесь значення є, але воно пропливає поряд із текстом, як потік свідомості, без особливої турботи про зв’язність і послідовність.
Меми
Клечевська має прокричати свою думку. А якщо так не завжди виходить... Кому ж це зашкодить? «Who cares?» - як сказав американський продюсер, коли йому зробили зауваження, що сценарій історичного фільму слабо пов'язаний з історією.
Після вистави мені хтось сказав, що режисерське бачення має свої права. Відповім запитанням: чи у такому разі воно може бути беззмістовним белькотінням? Сповненим власних хворобливих реакцій і нав'язливих ідей?
Так, у Міцкевича теж часом були нав’язливі ідеї. Втім, це абсолютно різні нав’язливі ідеї. Клечевська, бажаючи висловити свою думку, могла просто написати власний текст, навіть використовуючи мотиви з літератури, можливо, із тих же «Дзядів», але все ж окремо. Так зробила, наприклад, Моніка Стшемпка, принаймні вона робила це разом із Павлом Демірським.
Але ця режисерка так не вміє. Вона наповнює слова, речення, діалоги та монологи про щось інше нав’язливими символами, можна навіть сказати – мемами. Але на основі мемів не створюють навіть серйозної публіцистики. Що вже говорити про театральну виставу. Мені знайома думка, що кожне покоління має переосмислювати класику, оновлювати її. Але чи означає це, що потрібно перетворити старі тексти на мішок для мемів заради власних упереджень і домислів?
Сцена з обрядом закінчується появою Конрада, перетвореного на Привида. Це супроводжується суттєвим урізанням тексту. Як відомо, Конрад став привидом через кохання до жінки. Тут Конрад сам є жінкою, яку зіграла Домініка Беднарчик. Ця жінка пересувається за допомогою милиць. Ні причини каліцтва, ні обставини цього випадку нам невідомі. Тим більше, вона не фігуруватиме в частині IV, яка значною мірою присвячена любовним мукам романтичного героя.
Той самий персонаж потрапляє в камеру в монастирі у Вільнюсі, перетвореного на в’язницю. Царська тюрма – так її тут називають, хоча в ній сидять тільки жінки, що позиціонуються як активістки нещодавнього Жіночого страйку, на чому наголошувала режисерка. У той же час Клечевська не в змозі повністю змінити текст. Одна із ув'язнених має ім’я Фелікс. Головну героїню звуть Конрад. Чи, може, це реверанс у бік світу, де стать є питанням мінливого вибору? Мабуть, це таки результат підштовхування драми коліном. Але що ж, таким є режисерське бачення! Режисер, а точніше режисер і драматург (Лукаш Хотковський), мабуть, мають на це право.
І вони цим правом користуються. Мушу зізнатися, що через постійний дисонанс між тим, що я бачив, і тим, що чув, я не міг пережити жодного фрагмента сцени в камері як щось драматичне. Ми спостерігаємо за збунтованими жінками, але слухаємо розповіді Соболевського (тут старенька жінка – типаж активістки Комітету із захисту демократії (польська організація, що виступає проти монополізації політичної влади в Польщі правлячою партією «Право і справедливість», - прим. пер.)) про хлопців, студентів із Жмуді, яких кибитками вивозили на Сибір. До речі, те, як перекроїли цей текст, виражає ідеологічну тенденцію. Тут у нас звучить бунтарська пісня «Помста ворогу. З Богом і навіть всупереч Богу». Відсутній момент, коли Конрад захищає ім’я Божої Матері (хоча пізніше про це говорить Ангел).
Метафори
У мене виникають два принципові питання. Перше: серед глядачів я бачив багато молодих людей. Чи зрозуміють вони, про що йдеться? Що їм скажуть батьки, коли вони про це запитають? Такі питання я ставлю стосовно кожної вистави, яка є обробкою так званої класики. Нагадування про те, що «Дзяди» – це твір, який вивчається у школі, для мене є слабким аргументом.
Друге питання: що насправді хоче нам сказати Клечевська? Чи вірить вона, що прихильниць фемінізму, вільних абортів чи прав ЛГБТ у 1823 році катують і переслідують так само, як царські чиновники переслідували філоматів та філаретів? В кінці сцени ми бачимо напад колективної істерії у цих жінок. Серйозно, так було тоді і так є зараз? Ви справді вірите в колективне мучеництво цієї групи осіб, у новий Сибір?
Хтось знову скаже, що це метафора. Але все-таки метафора повинна зберігати якісь пропорції, елементарний зв’язок із реальністю, якщо це не робиться для самопародії, карикатури.
Навіть учасників антикомуністичної опозиції звинувачували в тому, що вони розпиналися на плюшевому хресті. Але були часи, коли причетність до опозиції була пов’язана з реальними ризиками. У сталінські часи за це могли вбити. Під час воєнного стану можна було потрапити на кілька років до в'язниці. Чи сьогоднішні сутички з поліцією, іноді образи чи штовханина з поліцейськими, заохочені підтримкою суду, можуть вважатися мучеництвом? До того ж національним мучеництвом, бо Клечевській не вдалося повністю вирізати згадки про загрозу для польської ідентичності, які в цій ситуації звучали досить дивно.
Адаптація шкільної літератури у комп’ютерній RPG грі? Вчителі польської хапаються за будь-яку можливість, щоб заохотити молодь до читання.
побачити більше
Крім того, боротьба за трансформацію суспільства, внесення змін до законодавства чи соціальної системи раптом стає апокаліптичним зіткненням добра і зла. Можна задатися питанням, чи Міцкевич не демонізував царизм і не героїзував своїх колег понад міру. Але він, безсумнівно, говорив про боротьбу з тиранією. Сьогоднішня ідеологічна дискусія – це класичне зіткнення різних цінностей, у якому дуже ймовірно, що феміністки чи представники меншин невдовзі здобудуть перемогу. У цьому їх підтримують впливові мейнстрімні кола на Заході. І все ж вони хочуть романтичних мелодекламацій, щоб возвисити самих себе. Зізнаюся щиро, мене це бентежить.
Конрад-жінка залишається сам (сама) в камері і починає «Велику імпровізацію». Навіть деякі свідки, менш захоплені цією постановкою, вважають, що вона була виконана чудово. Справді, акторка добре говорить віршами, хоча деякі шматки мені здалися занадто істеричними. Весь час, слухаючи цей понад півгодинний монолог, мене не покидало питання: про що він?
«Велика імпровізація» розповідає про відповідальність творця та його мрію панувати над власним народом. Еймонтас Некрошюс у своїй версії з Національного театру (2016) припустив, що таке бажання творити світ словом є дещо міфоманським. Проте у його випадку мова йшла про митця-художника. Тут жінка-Конрад у камері описана як поет. Але він (вона) згадує про якусь справу. Про яку? Тут однозначно відчувається брак інформації. Яке призначення у влади над народом в цій версії Конрада? Реформувати його в дусі останніх резолюцій Європарламенту?
Водночас цей монолог у творчості Міцкевича є бунтом проти Бога. Хоча тут на сцені на тлі Конрада з’являються і Ангел, і Біси, у наступних сценах буде видно, що проблема присутності Бога тут не грає особливо великої ролі. Але я не буду до цього занадто прискіпуватись. Якщо опустити усі контексти – це просто красива поезія.
Єпископ-педофіл
Я не знаю, що Клечевська думає про Божественну присутність у своїй версії. Можливо, вона вірить у примирення точки зору релігії з емоціями прогресивних жінок. Саме за таким принципом режисер Адам Налепа у виставі Театральної академії представив Антігону як речницю бунту на підтримку абортів, при цьому змусивши її висловитися про перевагу божественного закону над людським, нав’язаним законом. З іншого боку, видалення зі сцени в тюремній камері фрагмента, у якому Конрад стає на захист Діви Марії, свідчить про те, що сам бунт цікавить її досить механічно.
Все ж, божественна присутність у драмі проявляється переважно через образ отця Пьотра. Тим часом у Клечевської з’являється низка образів, які навряд чи можна вважати цілісними, змістовними і навіть такими, що відповідають намірам автора. Для мене це досить огидне зведення сучасних ідеологічних чи політичних порахунків.
Ми знаходимося під вівтарем Віта Ствоша в Кракові. Щоправда, хвилину тому ми чули, що дія відбувається у Вільнюсі, але яке це має значення? Ми знайомимося з отцем Пьотром, який є... єпископом. Чому у Кракові? Усі пояснюють це ненавистю Клечевської до архієпископа Єндрашевського.
Отець Пьотр у «Дзядах» зображувався іноді молодим священиком (Юзеф Дуріаш у Деймека, Матеуш Русін з Некрошюса), іноді літнім чоловіком (Вєслав Комаса в нещодавній постановці Януша Вишневського в Польському театрі). Проте завжди, відповідно до тексту, він був скромним священнослужителем. Тут він не тільки високопоставлений сановник, а й педофіл, або принаймні любитель юних дівчат. Клечевська вводить «Бачення Єви», фрагмент драми, що досить часто упускається в постановках, який показує досить наївне релігійне бачення дитини, щоб у кінці зробити цю дитину жертвою набундюченого ієрарха (чого, звісно, немає в тексті).
Водночас цей отець Пьотр у єпископській ризі проводить обряд екзорцизму над Конрадом, одержимим Бісами. Але хто насправді поганий, а хто хороший? Тут немає чіткої відповіді. Злі духи спочатку є окремими персонажами, але потім вони говорять устами й голосом самого непритомного Конрада. Начебто так виглядає одержимість. Але, зважаючи на те, чим щойно займався єпископ Пьотр, чи це справді оволодіння дияволом, чи просто боротьба здорового вільнодумства проти відсталого духовенства? Я не маю поняття, чи драматург і режисерка взагалі задавали собі це питання. Але ж звісно – має бути право на вільне авторське бачення! Чи для боротьби з сучасними патологіями в Церкві обов’язково потрібно було використовувати Міцкевича? «Who cares»?
У цій ситуації особливо неоднозначного характеру набуває «Видіння отця Пьотра». Нагадаю, що священник бачить Польщу, замучену царем за згодою інших народів, – відповідно до месіаністичної концепції вона стає Христом Народів. Можна сперечатися про архаїчність або перебільшеність цього видіння.
Однак, у цій версії актор, який грає отця (єпископа) Пьотра, Марцін Каліш, говорить все це тоном ненатхненного скомороха. Чи означає це, що Клечевська намагається змінити риторику, яка, ймовірно, була важлива для Міцкевича? А може, якщо в цій постановці так багато грубих відсилань до сьогодення, то це насмішка над сучасним політичним месіанізмом польських правих? Адже отець Пьотр начебто є втіленням їхніх вад.
З іншого боку, якщо муки Польщі від рук царя – це щось гротескне, риторичне й перебільшене, то знову виникає питання: ким же у цій постановці є москалі? Можливо, я переоціню гостроту думки авторів цієї постановки. Але хіба це погано, що я її очікую?
Москалі та націоналісти
Зате «Варшавського салону» ми не побачимо взагалі. Інакше й бути не могло. У цій сцені Міцкевич зобразив космополітичну, аристократично-інтелектуальну еліту. Саме її космополітизм, на думку поета, був парадоксальним союзником великоросійської наддержави. Це не та риторика, яка пасуватиме прогресивній мисткині.
З іншого боку, коли ми переносимося на бал у Сенатора (перед цим ми бачимо його сон), отець Пьотр, якого грає той же Марцін Каліш, – є вже кимось іншим. Він стає ченцем, монахом у звичайній рясі, який заступається за пані Роллісон і отримує ляпаса від царського чиновника. Чи змінився він? Зрештою, з Євою він поводився з певною сором’язливістю. Але чи змінив він на цьому шляху свою формальну ідентичність? Ще одна загадка!
Сцени у Сенатора розігруються у гротескному дусі, що відповідає загальній поетиці цього фрагмента драми. Тільки цього перебільшення тут забагато – пані Роллісон у виконанні Агнешки Пшепюрської, що благає про порятунок сина, перетворюється верескливе опудало, слова якого годі розібрати. Але Ян Пешек від природи є вправним актором. Сон сенатора, пародію на логіку самодержавства з його лакейством, він зіграв яскраво і динамічно.
Відповіді на питання, хто такі москалі, ми не дочекаємося і тут, навіть спостерігаючи за ними в дії. Є лише деякі підказки. Клечевська вплітає в сцену Балу польських націоналістів, які танцюють серед придворних, що перегукується з гіпотезою про союз між путінським деспотизмом і диктатурою польських правих. Чи ця гіпотеза правдива? Для мене це взагалі не гіпотеза. Це політінформація, чиста пропаганда, схожа на те, як всіх противників народної влади 1940-1950-х років вважали прибічниками гітлеризму.
Звісно, її можна весь час прикривати кліше про повноправне авторське бачення. Мене більше цікавить все те ж питання: чи вірить Клечевська, що в сучасній польській державі свистить нагайка, найманець Ботвінко б'є палицею відважну прогресивну молодь, а кибитки вивозять її на Сибір? Звісно, існує право на гіперболізацію. Під нього можна притягнути будь-яку нісенітницю.
Артистка була занадто епатажно-буржуазною особою, аби привернути увагу людей культури у часи Польської Народної Республіки.
побачити більше
Можна давати різні відповіді щодо інтерпретації. Оскільки пригніченими виступають жінки, система Сенатора може бути просто порядком злих чоловіків, який варто зруйнувати в ім’я фемінізму. Але що в цьому руйнуванні робить отець Пьотр? Чи навернувся він до віри Маї Клечевської?
Настав час фіналу. Гусляр виявляє, що один із в'язнів втік по дорозі до Сибіру. Я навіть не хочу питати про значення такої сцени в цій версії.
Деякі захисники вистави кажуть не запитувати про значення окремих фрагментів, а віддатися магії постановки загалом. Справа в тому, що сама режисерка заохочує нас ставити такі запитання, фаршируючи виставу алюзіями та мемами. Можливо, вона вірить у терор уряду ПіС, який дорівнює царському. Не виключено, що вона має більш загальні наміри, наприклад, замінити стару національну драму новою, наприклад, гендерним конфліктом.
У «Кордіані» Якуба Скшиванека, поставленому Польським театром у Познані у 2018 році, нібито зґвалтована артистка бігала по сцені з мікрофоном, переконуючи глядачів, що колишні провини царизму та боротьба за вільну Польщу втрачають своє значення у порівнянні зі звірствами сучасності.
Але саме «Дзяди» Клечевської були поставлені якраз перед російсько-українською війною, яка раптом зробила актуальними й живими старі драми й дилеми ХІХ століття. При чому без феміністичного контексту і моралі. Режисерка намагається зв'язати одне з іншим, але їй це вдається посередньо, а іноді не вдається й зовсім.
Так сталося, що цю версію «Дзядів» поставили на Варшавських театральних зустрічах невдовзі після смерті в один день Ігнація Гоголевського та Єжи Трелі. Вони обидва грали Густава-Конрада: перший – у 1955 році, другий – у 1973 році (протягом багатьох років, бо «Дзяди» Конрада Свінарського ставили на сцені Старого театру аж до воєнного стану). Це символічний привід переглянути минулі традиції. Хтось може звинуватити мене в тому, що я почав з опису п’єси Клечевської, але не дав відповіді на питання, про що драма.
Про що були «Дзяди»”?
Ви можете звинуватити мене у непослідовності. Не раз і не двічі я схвально відгукувався про вистави, де щось дописували, додавали якісь сучасні смисли. Чому вони мені сподобалися, а тут я скаржуся? Бо в кінці залишається питання, чи можна використовувати чужі тексти лише для того, щоб показати свою власну нову історію. І чи вона є цікавішою, мудрішою, ціннішою за оригінал.
Я не міг подивитись «Дзядів» Александра Бардіні 1955 року, поставлених Польським театром у Варшаві. Вони, мабуть, були традиційними, вже саме повернення до незалежницького романтизму наприкінці епохи сталінізму було важливим фактом. Це була канонічна постановка, це ми знаємо із збереженого звукозапису та з описів «Дзядів» Казімєжа Деймека 1967 року. Збереження їх релігійної риторики було особливо парадоксальним, адже Деймек не був ні романтиком, ні віруючою людиною. Але він вважав, що така реконструкція є обов’язком національного театру. Особливо на сцені Національного театру.
Аргументом багатьох прихильників різноманітних деконструкцій є «Дзяди» Свінарського 1973 року, поставлені у Старому театрі в Кракові. Деякі прихильники традиційного театру не сприйняли їх, і це не обов’язково були консервативні праві. Кажуть, що Густав Голубек (у Деймека – Густав-Конрад) навіть не вийшов до аудиторії, коли побачив у вестибюлях зібраних режисером краківських жебраків.
І справді, Міцкевич не написав, наприклад, сцени, де упродовж «Великої імпровізації» селяни, які були присутні раніше під час обрядів, байдуже наминають яйця. Свінарський додав ряд нових акцентів, іноді розділяв контексти, полемізуючи з автором. Але це все ще була велика історія про свободу митця, а також про прагнення нації до свободи. До звільнення від чужоземного деспотизму, а не якихось соціальних правил. У цьому сенсі він ні в чому не йшов на компроміс. І це оцінили поляки, які роками їздили на цей спектакль з усієї Польщі, як на прощу, щоб шшукати в стабілізованій, здавалося б, ПНР мрію і тугу, у тому числі за незалежністю.
Пізніше було ще кілька постановок, але згодом, особливо після 1989 року, розпочався повільний відхід від польського романтизму. Його вважали перебільшеним, відірваним від сучасних реалій, наївним. У 2016 році литовець Некрошюс після тривалої перерви поставив цю драму в Національному театрі у Варшаві. Його в основному цікавила доля митця. Національно-визвольних мотивів тут було набагато менше – він узяв їх у гротескні лапки. Я не погоджувався з таким підходом. Але мушу визнати одне: цей митець не шукав оновлення силоміць. Він не захоплювався публіцистичними сигналами чи алюзіями.
Були також спроби повернути «Дзядам» більш традиційну риторику, як-от постановка Януша Вишневського у Польському театрі у Варшаві у 2019 році. На долю цієї вистави вплинула пандемія, а також переконання, що деякі сцени були невдалими, а постановка загалом виявилася не зовсім цілісною. Проте я з теплотою згадую про неї, бо треба бути сміливим, щоб шукати в Міцкевичі… Міцкевича. Саме так.
З іншого боку, мірилом маразму деяких людей театру були «Дзяди» Радослава Рихціка, поставлені в 2014 році в Новому театрі в Познані. Режисер вирішив, що в ці слова можна вкласти будь-який зміст, у цьому випадку – тему расизму в Сполучених Штатах. У цьому сенсі слід оцінити Клечевську, адже її версія принаймні обіцяє торкнутися важливих польських питань. Обіцяє, однак непослідовно дотримується обіцянки, старий сюжет запихається в шкаралупу сучасної публіцистики – настирливо, нелогічно.
Кажуть, що рішення про те, що можна так зробити, було прийнято давно на черговому з’їзді театральних критиків. Принаймні так мене поінформував сьогодні вже неактивний рецензент видання Gazeta Wyborcza, коли я скаржився на п’єсу Яна Кляти «Справа Дантона». Nota bene – з перспективи того, що Клечевська зробила з «Дзядами», та постановка була менш радикальною у коригуванні, деконструкції, вирізанні та перешиванні фрагментів. Я залишуся при своїй думці: така практика повинна мати свої межі.
За Міцкевича? Проти ПіС?
Звісно, складно погодитися на адміністративне встановлення таких меж. У цьому сенсі і малопольська освітня кураторка Барбара Новак, яка намагалася переконати школи не водити учнів на виставу, і керівництво сеймика Малопольського воєводства, що намагалось звільнити директора Театру імені Словацького, опинилися в глухому куті. При нагоді – допомагаючи Клечевській прикриватися політикою. Її символом мають бути опоненти, а не вона сама. Те, що такі заходи є безкоштовною рекламою її постановки, для мене само собою зрозуміло.
Проте важко уникнути враження, що багато її захисників керуються виключно політичними мотивами. Як, наприклад, Кристина Янда, яка одразу після прем’єри висловила захоплення виставою, ще навіть не подивившись її. Або Пьотр Фрончевський, що сфотографувався у футболці з логотипом вистави. Всього кілька років тому в інтерв’ю той же актор схвально процитував слова Ервіна Аксера про те, що завдання режисера – «розумно читати думки автора». Чи справді ми маємо справу з чимось подібним?
